Артемьев, Эдуард Николаевич

Артемьев, Эдуард Николаевич Artemyev, Eduard

(р. 30.11.1937, Новосибирск)

Русский композитор, пионер электронного саунда в нашей стране, широко использовавший возможности студийных технологий, пропагандировавший электронную и рок-музыку (работал в жанрах арт-рока, рага-рока, симфо- и электронного рока). Одним из первых начал использовать в качестве основного инструмента синтезатор и разработал ряд считающихся сегодня хрестоматийными приемов объединения аудио- и визуального пространств. Автор музыки ко многим кинофильмам.

Для того, чтобы понять, где лежат истоки будущих экспериментов Эдуарда Артемьева, необходимо пролить свет на музыкальные влияния, пленившие его воображение в детстве и юности, разбудившие собственные музыкальные ощущения, тягу к сочинению. Композитор упоминает поздние опусы Скрябина, “услышанные дома в исполнении дяди” (Н.И.Демьянова, хорового дирижера, преподавателя теоретических предметов Московского хорового училища и консерватории). “Op. 72 и далее были одними из самых ярких открытий возможности нестандартного мышления”. Сильное впечатление на него оказал и Дебюсси: “Он близок по мироощущению, мировидению, близок строй его музыки, его звукопись, когда из марева рождаются яркие мелодические обороты. Это было для меня колоссальным событием”. И конечно, Стравинский, Мусоргский.

Сочинять Эдуард Артемьев начал еще в стенах Московского хорового училища, где он учился в 1945-1955 годах под руководством М.А.Парцхаладзе. Дипломной работой в Московской государственной консерватории (преподавателями композитора в ту пору были Ю.А.Шапорин и его ассистент в те годы Н.Н.Сидельников) стала кантата для смешанного хора и оркестра на слова А. Твардовского “Я убит подо Ржевом” (1960).

После окончания института его творческую судьбу определила встреча с инженером-изобретателем Е.А.Мурзиным, а первым инструментом стал сконструированный этим талантливым инженером и математиком в 1958 году синтезатор АНС. После консерватории Э.Артемьев работал у Е.Мурзина в научно-исследовательском институте, в лаборатории исследования звука. Существовавшая в условиях тоталитарного режима острая дискуссия вокруг электронной музыки осложняла и без того ограниченные условия для ее развития. Молодой композитор выступал в печати, погрузился в эксперименты, изучение технических наук, увлекся исследованием истории и теории электронной музыки, написав “Очерки по электронной музыке”.

В 1960 г. АНС установили в музее А.Н.Скрябина (А.Н.С), он привлек к себе внимание группы молодых композиторов, тогда-то и родилось новое направление - электронная музыка. В число энтузиастов электроники входили А.Волконский, Н.Никольский, С.Крейчи, А.Немтин, О.Булошкин, а позднее пробовали себя в этом направлении Ш.Каллош, В.Мартынов, С.Губайдулина, Э.Денисов и А.Шнитке.

В 1966 г. Евгений Мурзин при поддержке Д.Д.Шостаковича добился открытия в Москве студии электронной музыки, и Э.Артемьев перешел работать в нее. Спустя почти четверть века вышла подготовленная Э.Артемьевым пластинка из произведений композиторов, работавших на синтезаторе АНС в Московской электронной студии при Музее А.Н.Скрябина, которая посвящена памяти Евгения Мурзина.

В творчестве композитора можно выделить несколько этапов. Первоначально параллельно своему увлечению электроникой он пробовал себя и в традиционных жанрах, в которых отдавал дань эстетике авангарда. В крупномасштабных произведениях тех лет - симфонической сюите “Хороводы” (1960), сюите для женского хора и оркестра “Лубки” (1962), кантате “Вольные песни” (1967) видны самобытность, неординарность творческих задач и поисков их решения.

Как писала М.Катунян , в семичастной сюите “Лубки” отразился интерес к теме русского народного искусства. Вниманию слушателя представлен распевный, в свободной ритмике, яркий мелодический материал, близкий к фольклорному. Для сюиты (части которой озаглавлены: 1. Стольный град. 2. Ах, любовь. 3. Лизушка-хороводчица. 4. Расцвели цветы. 5. Пройдусь-ка я козырем. 6. Горе луковое. 7. Мы ребята городские) характерно использование различных инструментальных составов, стилей как представителей разных культур. В последней части “Мы ребята городские” сделана попытка ввести джаз-ансамбль в симфонический оркестр - “идея взаимопроникновения культур в раннем, лубочном варианте”.

Уже в “Лубках” проявилась присущая композитору склонность к многочастным, многотемным формам сюитного типа, которая обнаруживается на протяжении всего творчества (кантатные циклы “Тепло земли”, “Ода доброму вестнику”, где Э.Артемьев соединил симфонический оркестр и рок-группу, электронная сюита “Картины-настроения”).

Первым значительным результатам в области электронной музыки предшествовал подготовительный период изучения синтезатора АНС, освоения смежных для нового вида композиции областей - акустики, основ электроники, приобретения навыков стереозвукозаписи, приобщения к практике звукоинженера.

По воспоминаниям композитора, “В то время (в начале шестидесятых годов - Д.Г.) этот тип синтезатора был лучшим в мире: во-первых, он был многоголосным (зарубежные многоголосные синтезаторы типа “Полимуг” появились в середине семидесятых годов), а во-вторых, позволял работать очень точно контролируя высоту звука и ритмические структуры.”

Ранние электронные композиции иначе как пробными не назовешь, в них главным образом демострируются возможности инструмента. Это небольшие по продолжительности характерные пьесы “В космосе”, “Звездный ноктюрн“ (1961), Этюд (1964) и первый киномузыкальный опыт - в художественной ленте “Мечте навстречу” (режиссер Н.Корюков, 1961), “где впервые в СССР была применена электронная музыка”. Естественная ассоциация звучания электроники с внеземными образами повлекли за собой приглашение в кино для создания на синтезаторе АНС “космического антуража” к фильму, автором песен которого является В.Мурадели.

Данные сочинения представляли собой пока лишь “традиционно-жанровую музыку, исполненную на электронном инструменте, своего рода переложение”. Их особенностью является то, что “области тембра и фактуры, найденные композитором электронные сонорные звучности, фоны, дающие пространственный эффект, находятся пока на втором плане”.

Следующая ступень творчества композитора - исследование звука, составляющих его “микроэлементов”, освоение разного рода приемов воздействия на звуковую структуру с помощью вспомогательных устройств, которыми располагал АНС, а также изобретение собственных приемов преобразования частотного спектра. Не заставило себя ждать и главное открытие того времени: возможность работать на обертоновом уровне, где таились неисчислимые запасы нового звукового материала.

“Истоки моей “технотронности” проследить легко. Меня всегда привлекал в музыке тембровый звук - это палитра тончайших и богатейших оттенков красок. Электроника привносит в нее новые качества: особое акустическое звучание, безграничную протяженность, тембровое многоцветие”.

Столь насыщенное изобретениями и технологическими прорывами время как вторая половина двадцатого века не могло не повлиять и на музыку, результатом чего стало рождение функциональной музыки, то есть своего рода “музыкального дизайна”.

Совместно со Станиславом Крейчи Эдуард Артемьев оформил павильон “Советская космическая техника” на выставках в Лондоне и Париже (1961; работа удостоена Малой золотой медали), а также павильон “Радиоэлектроника” на ВДНХ (1962; Малая золотая медаль), где музыка сопровождала показ фантастического мультфильма о завоевании космоса.

Забегая вперед, нужно упомянуть и о павильоне ВДНХ “Космос”, для которого была создана одноименная светомузыкальная композиция (1977 г.). Ее видеоряд был воплощен при помощи аппаратуры, управляющей цветными лазерами и десятками прожекторов, наносившими светоцветовой рисунок на чеканное панно. Воспроизводимая многоканальными магнитофонами через скрытые динамики музыка представляла собой авторский монтаж - адаптацию из произведений Э.Артемьева, В.Мартынова, Э.Вареза, К.Эмерсона.

Первая значительная работа композитора в области электроники - двухчастная “Мозаика” (1967). В ней была сделана попытка оперировать электронными звучностями как самостоятельными композиционными единицами. Техническая задача, которую ставил перед собой автор, - электронное преобразование натуральных тембров. При работе над этим произведением Артемьев “создает различного рода звуковые эффекты, соноры: гулы, шумы, “неясные” завораживающие звуки, голос тишины, звуковые волны, вибрирующие в пространстве, блики. Наряду с элементарными сонорами он привлекает тоновые звучности: звуки определенной высоты, интервал, аккорд, мелодическое двузвучие.

Акустическим материалом для “Мозаики” послужили звучания рояля, полученные на клавишах и струнах, поющий голос. Все это было подвергнуто электронной обработке на синтезаторе АНС. Путем преобразования атаки, затухания композитор формирует звук, придавая ему образную, почти зримую характерность. Одним из активных компонентов образности в “Мозаике” выступает пространство. Его выразитель - художественно организованная акустическая Среда, в которой действуют эффекты затухания, отражения, эха, искусственно преобразованные”.

“Вступление к “Мозаике” - яркая заставка, интригующее начало. В качестве тематической основы выступает тема-сонор, прототипом которого послужил шум моря: “свинцовое море, перекатывающиеся волны”. Первая часть заканчивается кульминацией динамического и темпового нарастания. Во второй части “интенсивность тембровых контрастов перекликается со вступлением, образуя по отношению к ним тембровую репризу”.

После выступления Е.Мурзина в 1968 году с докладом на Первом Интернациональном симпозиуме центров электронной музыки во Флоренции, во время которого демонстриро-валась выполненная на синтезаторе АНС “Мозаика”, газета “Ла Стампа” (14.6.68) поместила обозрение с заголовком “Электронная музыка всего мира”, где сообщала как о “сюрпризе”, что “Один из ведущих центров электронного авангарда находится в Москве”.

Композиция вызвала широкий резонанс на фестивалях современной музыке во Флоренции (1968 г.), Венеции (1969 г.) и Оранже (1970 г.), а позднее - в Кельне и Бурже, где она представляла советскую тогда электронику - синтезатор АНС и созданную с его помощью музыку, знакомя западных коллег с деятельностью Московской электронной студии.

В целом “Мозаика” - произведение этапное; в ней Э.Артемьев нашел свой путь, способ художественного выражения, открыл для себя новые приемы электронного синтеза многоканальной записи. Тогда же проявилась другая черта композитора - не повторять себя, не идти проторенным путем, поэтому стиль произведения не был использован в других сочинениях.

Следующей важной работой стало крупное сочинение “Двенадцать взглядов на мир звука” (1969), считающееся серьезным завоеванием электронной музыки. В нем продолжается исследование и разработка выразительных возможностей электроники на различной жанрово-образной смысловой основе.

Замысел произведения уникален: построить целое произведение из одного звука, опе-рируя его обертонами и получая, таким образом, разнообразные акустические версии исходного тембра. Если в “Мозаике” происходила обработка разных тембров, то здесь одного и того же. В качестве темы избран тембр якутского темир-комуза, из которого получена серия акустических преобразований.

Как и “Мозаика”, “Вариации” реализованы Э.Артемьевым на магнитной ленте и существуют только в звукозаписи. Нотный текст в традиционном понимании отсутствует. То, что условно можно назвать авторской партитурой, представляет собой монтажную карту с описанием “содержания” четырех магнитолент (запись многоканальная) в виде четырехстрочной системы с секундной ординатой”.

Для решения поставленной задачи был образован цикл из двенадцати развернутых картин, “взглядов”, соответствующих двенадцати техническим приемам преображения тембра.

“Я искал тембр, спектр которого имел бы достаточное количество составляющих и позволял бы свободно обращаться с различными комбинациями обертонов, их длительностя-ми. Выбор пал на темир-комуз, так как он имеет семьдесят обертонов и тембр его близок к звучанию электронных инструментов”.

“Произведение открывается якутским наигрышем на темир-комузе, одноголосной мелодией игрового характера. Это - вступление. Когда мелодия достигает устоя - звука соль, композитор выделяет его как нечто автономное, самодостаточное, позволяя в него вслушаться. Тембр темир-комуза в тоне соль и есть тема.

Вариация первая “Акустические версии” и вторая “Спектральная линейка” основаны на игре крупными блоками гармонического спектра. Название третьей части “Распад тембра на отдельные обертоны” говорит само за себя. Далее осуществляется произвольное комбинирование свободных обертонов в частях четвертой “Гармония тембра”, пятой “Вариация движения и ритма”, шестой “Унтертоновые версии” и седьмой “Горизонтальная и вертикальная полифония”. Виртуозная и изобретательная игра с темой позволила автору из обертоновых недр темир-комуза извлечь звуки тоновые, сонорные, чисто электронные, то есть не имеющие аналогов, и звуки - имитации акустически натуральных: колоколов, литавр и тарелок (в джазовом ритме). Мы слышим перезвон коровьих колокольчиков, оркестр гамелан, звуки ночных цикад, мелодию “Dies Irae” на колоколах (неожиданное открытие, сделанное в ходе экспериментов с тембром), гомон птичьей стаи, шумы, гулы и прочие сонорные эффекты.

Последняя ступень преобразований - восьмая часть “Искажение обертонов”. Вот как поясняет ее замысел автор: “Искажение обертонов.” Доведение их до абсурда. Их четыре. Последний звук - это возбуждение частот самого воспроизводящего агрегата (звуковой колонки). Этим я как бы хотел продемонстрировать, что мои возможности работы со звуком исчерпаны, и далее идет символическая демонстрация этого.”

Девятая часть “Символика”: слышен только чистый звук пленки. “Я считал важным показать, каков звук самой пленки, ибо это такой же важный и необходимый строительный материал электронной музыки, как и синусоидальный тон (на пленке происходит не менее пятидесяти процентов работы со звуком). Показав чистую пленку, я смог начать собирать тембр, что и делаю в десятой вариации.”

Десятая часть озаглавлена “Сборка тембра”. “Это своего рода зеркальная реприза начальных вариаций. На чистое пространство пленки наслаиваются один за другим все обертоны, и на глазах синтезируются, словно вызревает цельный тембр темир-комуза, уступая место следующей, одиннадцатой части “Мимикрия”. Как метафоры вмонтированы конкретные звуки, шумы, которые ассоциируются с тембром темир-комуза (к звукам рояля, хора, синтезатора АНС примыкают шум авиации, радиоглушителя; тембр темир-комуза в них растворяется), олицетворяя выход к звуковым реалиям современного мира”.

Для завершения картины автору был необходим общий взгляд на законченное полотно. Двенадцатая часть представляет собой “сам тембр в свободной игре всех своих обертонов.”

Новый этап - творческой зрелости композитора - обозначила симфония “Семь врат в мир Сатори” (1974), законченная через два года после написания музыки к фильму А.А.Тарковского (1932-1986) “Солярис” и несущая черты его поэтики. Это ощущение исходит из “неторопливого, как бы замедленного разрешения музыки, наполненного огромным внутренним напором”.

В симфонии реализовывались и музыкально-технические открытия, сделанные во время работы над “Солярисом”, - соединение электронных и натуральных тембров, различные приемы построения аудиопространства. Группой музыкантов симфония исполнялась на проходивших в разных городах страны концертах. При этом использовалась фонограмма партии синтезатора, который из-за своей уникальности не подлежал перевозке.

Композитор старался не прятаться в нише, открытой электронной музыкой. В его произведениях всегда присутствовали широта тем, сюжетов, разнородность художественных задач. В начале семидесятых годов он отошел от течения электронного авангарда, который казался ему аэмоциональным, замкнутым. Стиль Артемьева “меняется в сторону “новой простоты”. Диалог академической традиции и рок-эстетики, - писала М.Катунян, - отвечает иным, “более глобальным задачам: ассимиляции стилей, жанров и направлений предшествующей и существующей музыки, а также освоение всего звукового слышимого пространства как акустико-физического феномена.”

“Опера Уэббера “Иисус Христос - суперзвезда” продемонстрировала как можно решать вечную тему на основе демократического языка, обращенного к массам, не к разуму, а к сердцу. Я увидел, что рок-музыканты способны решать музыкальные задачи крупного масштаба. Они все смели - и авангард тоже, они вернули музыку музыке. После этого я отошел от академии и стал работать на стыке академии и рок-эстетики.” Среди других влияний - PINK FLOYD, EMERSON, LAKE AND PALMER, KING CRIMSON и MAHAVISHNU ORCHESTRA.

Особое место в творчестве композитора занимает “Ода доброму вестнику” (1980). “В ней ярко, масштабно и новаторски Э.Артемьев воплощает тему мира. “Ода” приобрела широкую известность: она была написана по заказу Олимпийского оргкомитета к Московским Олимпийским играм и звучала на стадионе в Лужниках во время церемоний открытия и закрытия Олимпиады. В основу ее текста положены избранные главы из произведения основателя Международного олимпийского комитета Пьера де Кубертена “Ода спорту”, написанного в 1912 г.

Новым для композитора явился отход от авангарда и поиски путей ассимиляции классической и “молодежной культуры”, обогащение средств выразительности элементами музыкальной рок-эстетики.

“Грандиозный форум спортсменов, общественных деятелей, представителей культуры всего мира диктовали и соответствующие этому событию специфические и разнообразные средства выразительности: многоголосный хор (антифонное пение двух хоров было традицией во время Олимпийских игр в Древней Греции); симфонические способы развития музыкального материала, как наиболее полно соответствующее такому масштабному событию; простоту и “плакатность” популярной музыки; динамику рок-музыки, включая и достижения в области техники звукозаписи. Исходя из этого, я решил пойти по пути не синтеза, “а симбиоза всех доступных мне выразительных средств и каждую часть кантаты написать в специальной технике и разных жанрах, где объединяющим стержнем всего сочинения служили бы выразительные возможности электроники.“

Исполнение “Оды доброму вестнику” сопровождало массовое действо, которое разыгрывалось на ограниченном пространстве стадиона. Это было некое аудиовизуальное целое. Перед зрителями проходила вся история Олимпийских игр от Древней Греции до наших дней. Музыкой Артемьева стадион встречал факел, доставленный эстафетой с Олимпа, под нее совершался торжественный ритуал зажжения олимпийского огня. Музыка кантаты объединила энергетическую мощь и высокий нравственный тонус; волевое, действенное начало в одних частях и медитативное в других. В “Оде” веет дух древности в жестких звучаниях фанфар и слышится пульс современного мира в сверхскоростных остинато.

Произведение насчитывало семь частей: 1. Факел 2. Добрый вестник 3. Гармония спорта 4. Вечный прогресс 5. Красота земли 6. Интерлюдия 7. Спорт, ты - мир. Монументальность строения целого создается сопоставлением законченных, самостоятельных частей, контрастных друг другу, внутри которых контраст отсутствует. Там внимание сосредоточено на одном целостном образе, состоянии.

“Первая часть “Факел” несет в себе основные образные и тематические компоненты. Она воплощает образ движения - протяженные построения (в несколько тактов), повторяемые секвенсором необходимое число раз. Появляется и основной мелодический образ “Оды” - торжественные фанфары (лейттема “Оды” и интонационная основа для новых темообразований в других частях). Ярким эмоциональным комментарием выступает “многооктавная” импровизация электрогитары в стиле рок”.

Вслед за ней звучит вторая часть “Добрый вестник” для солиста, рок-группы с расширенной секцией электронных клавишных инструментов и фонограммы с конкретными шумами. В ней чувствуется более детальная проработка темы после обобщенного тезиса: более умеренный темп, развернутая композиция, в которой чередуются вокальные и инструментальные разделы.

“Медленная третья часть “Гармония мира” - лирическое отстранение, которое обогащает образно-смысловой ряд кантаты, включая в него обогащенную картину природы, решенную светлым и легким звучанием хора мальчиков (сопрано и альтов).

Синтезатор “Synthi-100” позволяет автору изыскать приемы электронно-сонорной живописи. “Вариация на один аккорд” - композиционный смысл “Гармонии мира”: показать природу в ее безмятежном покое и равновесии.

Четвертая часть - монументально панно “Вечный прогресс” - динамичная кульминация кантаты. Акустическая мощь электроники, органа, двойного хора, ударных на фоне стремительного вечного движения. Стилистически четвертая часть опирается на рок-эстетику, но вбирает в себя весьма ощутимые элементы музыки барокко.

Пятая часть “Красота земли” - место возвышенного созерцания. Она развивает лирическую линию “гармонии мира”, где мир предстает в единстве и гармонии всего живого, как равновесие меняющегося и неизменного. На репетитивный пласт секвенсора наслаивается andante espressivo ad libitum электрогитары, за ней “Эхо синтезатора” и, наконец, голос солиста-тенора, олицетворяя собой движение, тогда как к “надвременному” пласту (это - вечное) относится длящийся аккорд хора и струнной группы оркестра.

Небольшая “Интерлюдия” (шестая часть) - своеобразная реприза цикла. Она возвращает нас к кульминационной точке праздничного действа. Первоначальное ее название “Подъем к олимпийской чаше”. Музыка этой части подчеркнуто возвышенна: сдержанный тон, торжественная статика. Удачная композиционная находка - хоровая декламация на звончатом колокольном фоне.

Финальная седьмая часть “Спорт, ты - мир” “написана в традиционном жанре торжественных хоровых песнопений - оды, которая интенсивно насыщается элементами рок-стиля. Сплав симфонического оркестра и рок-состава образует некий сверхинструмент широкого стилевого диапазона”.

Композиторская индивидуальность проявлялась и в попытках создания “визуальной музыки”, стремлении обживать акустическое пространство того или иного видеоряда.” Не случайно в русле увлечений Эдуарда Артемьева аудиовизуальными жанрами оказалась и видеомузыка, идею которой Артемьев вынашивал в конце шестидесятых годов. Электронная музыка должна была соединиться с киноизображением, возможно, беспредметным, в духе абстрактно-экспрессионистической живописи. Идея не была воплощена, хотя впоследствии некоторые его сочинения были написаны под влиянием изобразительного искусства. Ближе всего к идее видеомузыки Э.Артемьев подошел в кино, написав музыку к более чем сто сорока художественным фильмам.

Первой самостоятельной работой в кино стала работа над фильмом “Арена” (1966) режиссера С.Самсонова. Помимо сочинения музыки Э.Артемьев исполнил роль тапера, аккомпанировавшего цирковому представлению. Композитору тогда хотелось блеснуть всем объемом знаний, которые он получил в Московской консерватории, и Э.Артемьев принес режиссеру академическую музыку для большого симфонического оркестра, совершенно неприемлемую для кино. Самсонов заставил его переделывать все до тех пор, пока Артемьев не написал простые, запоминающиеся мелодии демократического характера. Дебют оказался непростым, он стал первым экзаменом, который помог понять особый, своеобразный мир кино. Со временем композитор прижился на “Мосфильме”, его стали все чаще приглашать для работы в кинематографе.

В начале семидесятых произошло знакомство композитора с Андреем Тарковским, который пригласил его для работы над лентой “Солярис”. Тарковского заинтересовали эксперименты Э.Н.Артемьева с электронной музыкой. В процессе работы перед началом съемок режиссер обычно звонил ему, они встречались, “очень долго говорили по сути сценария. Речь шла даже не о стиле, а как вписаться в кадр, одухотворить его музыкальным приемом.”

А.Тарковского интересовали не фантастика, а “глубинные движения сознания, скрытая жизнь души; он предпочитал выражать их “отраженным светом”, опосредованно, словно оберегая их от глаз постороннего. Музыка Артемьева выступила одним из таких “отражений” - резонатор смысла, носитель примет направлений внутренней жизни, которой наполнены внешне статичные, подчас намеренно замедленные эпизоды. Так происходит, например, в сцене “Крис прощается с Землей”. Завораживают звуки живой природы, буквально вылепленные руками композитора: поющие струи реки, шум дождя, голос птиц (пропитанные “экспрессивными” обертонами). Рядом с ними - неестественная герметическая тишина станции “Солярис”, в которую с пугающей неожиданностью врываются разного рода “странные” звуки от непонятных источников (слух Криса ловит отголоски колокольчика-призрака в дальних переходах).

Важную роль играет звучание среды, а точнее пространств, по сюжету их несколько и между ними образуется множественные пересечения и связи: звуки Земли (природы, города); искусственная, замкнутая среда космической станции; звучание планеты-океана Солярис; иллюзорное пространство памяти (“Бах”; “Картина Брейгеля”)”.

”Картина была условно разделена на две части: конкретные природные шумы Земли и некий иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом.” Он выполнялся инструментальными средствами: оркестр, хор, синтезатор. Тарковский “просто рассказывал свое ощущение эпизода и старался вызывать какие-то ассоциации.” Первое, что режиссер “попросил меня сделать, когда мы познакомились, был именно Океан. Я не вылезал из студии и к этому звуку тоже пришел случайно. Это очень сложный звук. Там в основе по-разному записанные звуки рояля, потом сведенные и обработанные, - это сложная электронная техника.” Звуковой мир Океана был выполнен очень разнообразно: “Мы с Андреем Арсеньевичем отмечали: эту волну туда, эту сюда... Звук Океана вошел как основа и в сон Криса, хотя это другая музыка (там еще хоровые и оркестровые пласты).”

“Музыка Океана - настоящее открытие электронного авангарда. Открытие в сонорно-тембровой сфере. Композитор заставляет вслушаться в образ гигантской планеты-мозга, который приковывает к себе внимание выразительной статикой в сочетании с мощной, но скрытой динамикой, напряженным внутренним пространством. Объемная сонорно-тоновая звучность как бы неподвижна, но внутри себя постоянно меняется (вариации на непрерывно длящийся сонор). Это сочетание и рождает иллюзию живой организованности, затаенной энергии”. “Солярис” - “озвучание пространственной Среды, взаимодействие конкретных звучностей и сонорики, а также сонорики и тоновой музыки (АНС).

Чтобы получить эту одушевленную субстанцию, сплав “внеземного происхождения” Э.Артемьев построил сложную, многослойную сверхзвучность, используя многократное наложение остинатно повторяющихся “фактур” (на шестнадцати подготовленных магнитофонных дорожках, составленных из сочетаний разнообразных тембров: электронных звуков и шумов синтезатора АНС, sul ponticello струнных, фортепьяно, аккордов меди, хора и ударных).

“Все это погружено в особую пространственную среду. Я сделал для себя открытие, что все тембры объединяет погружение в единое, специально созданное акустическое пространство. Здесь же АНС, хоровую речитацию объединяет еще фа-минорная тональность Океана и прелюдии Баха”.

Композитора и режиссера интересовало ограничение возможности звукового решения. Отказываясь от “фотографичности”, они старались осмыслить звуковой комплекс как образную систему. “Музыка квазиреалий, звучание океана и лейт-тема из Баха преломляются через обостренное восприятие героя фильма, образ пространства психологичен, он окрашен его отношением, его приятием или неприятием, пониманием или непониманием.” Для режиссера важно было, чтобы музыки в традиционном понимании в фильме не было вообще; нужно было создать звуковую среду со своими лейт-темами и ритмами. “Роль” музыкальной темы отводилась хоральной прелюдии фа-минор И.С.Баха. При этом Тарковский выдвигал следующие требования: точное музыкальное решение минимальными средствами - один-два ярких звука, выражающие характер, смысл эпизода и несущие функцию темы, “чтобы выразить через акустическое - философское; музыка ли это в традиционном смысле или шумы - это вопрос средств”.

На перезаписи Тарковский сам отбирал материал, а Артемьев тогда впервые стал нащупывать идею “живущей статичности” (например, некий неизменяющийся гармонический комплекс с непрерывно меняющейся внутренней структурой). Режиссер хотел, чтобы при оркестровке классики музыка Баха как основная тема трансформировалась по ходу фильма в сторону большей чувственности. “Я в то время увлекался поп-музыкой и понял, что именно ее глубинная чувственность и была нужна Тарковскому. Вот я и решил, сохранив авторскую версию и трактую ее как “Cantus Firmus” (ведущая мелодия, выполняющая функцию композиционной основы в полифонических сочинениях XIII - первой половины XVIII века - Д.Г.), ввести собственные линии хора, синтезатора, виброфона и малого симфонического оркестра. Получилась таким образом некая импрессия по поводу Баха.”

“О взаимопонимании с режиссером говорит умение Э.Артемьева подхватить и продолжить его мысль в виде сложно выстроенных ассоциативных рядов или на языке смысла, что проявилось в эпизоде под названием “Картина Брейгеля” (сцена в библиотеке на станции “Солярис”). Здесь достигнуто направленное взаимодействие музыки как с непосредственным изображением, так и с психологическим контекстом, несущим важный сюжетный мотив фильма - материализацию памяти. По замыслу А.Тарковского зимний пейзаж брейгелевских “Охотников на снегу” вызывает у героя фильма воспоминания о Земле, о доме, о детстве. Камера медленно движется по полотну картины, ностальгически “вглядывается” в этот покрытый снегом уютно обжитый уголок Земли, тем самым заставляя воображение перенестись “туда” - в пространство картины. Э.Артемьев продолжает эту мысль, идет еще дальше. Он оживляет мир живописного полотна, наполняет его вибрирующей атмосферой, глубиной, звуковыми волнами, которые доносят крики птиц в морозном воздухе, звон колокола на дальней башне. Картина становится видением, ощущением выхода в иное измерение, в прошлое. И к тому времени, когда включается хоральная прелюдия И.С.Баха “Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ” (она связана с образами дома) и на экране идут кадры домашней хроники из детства (“та пленка с костром”), прошлое делается совершенною реальностью.

Глубинный замысел музыки связывает три пространства: библиотека на станции “Солярис” - зима в картине Брейгеля - зима и костер возле дома, детство, образ родителей. Заданная ситуацией эпизода конкретная звучность - “Тема” (тихое позванивание библиотечной люстры в момент невесомости) - шаг за шагом совершает сложный путь регистровых и темповых преобразований, пока не превращается в низко плывущее гудение колокола и не выходит, наконец, к органной звучности хорала. Весь этот путь пролетает в единой электронной среде, общей для всех его фаз, через которую “пропущены” оживляющие “картину Брейгеля” конкретная звучность темы и натурального тембра органа”.

Впоследствии композитор с особой благодарностью вспоминал тот важнейший, если не решающий опыт, когда А.А.Тарковский в семидесятые годы впервые дал ему возможность эксперимента электроники с оркестром - такое тогда было возможно только в кино.

Андрей Тарковский побудил молодого композитора встать на путь экспериментов, искать, как писала И.М.Шилова, “не столько сопряжение искусства музыки и киноизображения, но новые формы звукомузыкальных решений, более кинематографичные и гибкие, более выразительные”.

Характерный пример. В эпизоде проезда машин по тоннелям в Токио не хватало тяжести, какой-то энергии. “И знаете, что мы закатали ? Проезд танков. Конечно, очень глубоко, так, что их не узнать - но это то, что дает ощущение тяжести. Это эпизод, организован-ный очень сложно: сколько там заложено шумов, подложек музыкальных - целые полотна были нами расписаны. Мы использовали гул извержений вулкана, многократно наложенные соло ударных инструментов и ряд других звуков, и подсознательно все это влияло на восприятие, достраивало художественный образ... Ведь любые реальные звуки настолько известны и привычны, что вряд ли могут нести эстетическую информацию. И в определенных случаях неожиданность может внести нужные коррективы в художественное решение сцены.”

Несколько лет спустя японский композитор Исао Томита (Isao Tomita) “прислал Ан-дрею Арсеньевичу свою пластинку, которая называется “Солярис” (видимо, “Космос” - Д.Г.). Он посмотрел фильм, тот ему понравился, музыка моя, видимо, не очень, и он сочинил свою версию; а в письме написал, что сделал бы так... Музыка очень впечатляющая, записана великолепно и, что меня удивило, сочинена по мотивам моей музыки к фильму.”

Следующий шаг в сотрудничестве с А.А.Тарковским - работа над фильмом “Зеркало”. Авторская музыка в нем поначалу вообще не предполагалось. Тарковский хотел ограни-читься только подборкой музыки Баха, Генделя, Альбиони, но сама логика картины дик-товала привлечение к работе профессионального композитора. Режиссер очень детально вникал в организацию звукового пространства: “все слушал, все сводил, сам сидел на микшере: добивался нужного ощущения, а не просто давал задания. Например, для прохода мальчика в “Зеркале” он попросил меня однажды написать “детские страхи”. Я чего-то искал, сочинял, а однажды он пришел и говорит: “Я понял, нужна детская дудочка.” И этой дудочкой все закончилось - он оказался прав.”

При озвучивании фильма “Зеркало” необходимо было музыкально решить эпизод перехода через Сиваш - “документальный, но совершенно библейский по смыслу: простран-ство бесконечное, космическое. В итоге пришли к одному звуку. Эпизод большой, десять минут, и всего один аккорд, оркестрованный разными тембрами... Это даже музыкой в общепринятом понимании не назовешь. Там нет никакого развития, но в таком виде это работает довольно точно.”

Кульминацией сотрудничества режиссера и композитора стала работа над фильмом “Сталкер” (1979 г.). При этом, как водится, не обошлось без споров, определивших ход поисков композитора. В “Сталкере”, где явно чувствуется увлечения мастера дзэн-буддизмом, наибольшие сложности вызвала проблема музыки, объединяющей две культуры: Востока и Запада. Артемьев предложил ввести восточный инструмент, потом пробовал “нечто чисто электронное, некий ирреальный образ.” Однако и это не подошло, и вот однажды, как пишет М.Туровская, он показал режиссеру католическую мелодию XIV века “Pulherima Rosa”, которая, на его взгляд, несла очень важные черты религиозной западноевропейской музыкальной культуры - графическую четкость мелодии, глубоко сдержанную духовную направленность и стройную логику, где нет места случайностям. Несколько раз внимательно прослушав мелодию, Тарковский согласился с выбором, предложив поискать иную форму изложения - например, давать ее только намеками, сохранив лишь инструмент (в записи тему исполняла “прямая” флейта). Для того, чтобы соединить ее с Востоком оставалось только взять какой-либо восточный инструмент, написать для него что-либо подобное аккомпанементу, и все получится само собой. Однако на практике из такого механического соединения ничего не вышло.

Помощь в затруднительном положении неожиданно оказал сам режиссер, предложив “искать ключ в образной сфере, например, - представив образ застывшего в динамическом равновесии пространства.” Фрагмент должен был сопровождать сон Сталкера и титры картины. Композитору на ум пришло ощущение от индийской музыки с ее постоянно звучащим одним опорным тоном или звукорядом, которая ассоциировалось у него с напряженно живущим застывшим пространством. Артемьев на синтезаторе создал сонорно-акустическое пространство, по спектру близкое к тембру индийского инструмента тампур. Оно вдруг объединило то, что казалось невозможным: акустические инструменты Запада и Востока (тар и флейту) и стилистически противоположный тематический материал. Решение далось очень нелегко: “Сейчас это кажется элементарным, но элементарное труднее всего найти. Фильм сложный, много слоев, и идея его не словесная, а образная.”

В тот период рождались решения, ставшие хрестоматийными для музыки кино. В “Сталкере” есть эпизод “проезда на дрезине, который длится целую часть. Решение этого эпизода я считаю этапным шагом всей моей жизни в кино. Андрей Арсеньевич сказал: “Мне нужно ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный.” Я музыкальными средствами организовал шумы - стук колес дрезины, гул рельсов и звуковую атмосферу пейзажа. Тарковский хотел, чтобы по мере приближения к “зоне” что-то неуловимо менялось и вот к натуральному ритму стука колес я стал подмешивать близкие им по тембру синтезированные звуки, которые звучали в видоизмененной акустике (которая тоже постепенно менялась). Звук рельсов на стыках я обработал на синтезаторе. Постепенно он начинает дробиться, потом возникает еще эхо, а через эхо я вышел на другое, “фантастическое” пространство. Гул колес был подменен уже организованным аккордом, постепенно синтезированные звуки вытеснили натуральные. Это сделано достаточно тонко, зритель лишь подспудно ощущает, что что-то изменилось, но когда и как это произошло, никто не замечает. Из конкретного звука создать совершенно иной мир - мне один раз такое удалось. Это было как раз тем решением звуковой атмосферы фильма, которые мне еще во времена “Соляриса” пытался втолковать Тарковский, говоря, что музыки как таковой в картине быть не должно”.

“А вот когда Андрей Арсеньевич попросил озвучить проход Сталкера через паутину, то мы пробовали-пробовали и сделали банальное: маленький хоровой вскрик, когда паутина падает. Это ни его не удовлетворило, ни меня. Но ничего другого так и не нашли. Если честно, задача и сегодня для меня загадочная - звук паутины.

“Что-то я пробовал, но осталось втуне: например, проход через трубу. Я написал это на повторяющихся остинантных ходах, как бы символизирующих бесконечность, но Андрей Арсеньевич все снял: там остались только шумы.”

Позднее оценивая результаты совместного творчества, композитор отмечал, что Тарковский привил ему концептуальность, “в работе с ним я понял, что без вполне четкой концепции работать нельзя.”

Сотрудничество с другим известным кинорежиссером - Никитой Михалковым (р. 21.10.45), который отмечал его “поразительные способности стилиста” - поставило перед композитором иные задачи. В 1973 г. Э.Артемьев “занимался поп-музыкой, Михалков снимал “Свой среди чужих, чужой среди своих”. Наши интересы совпали, я даже к фильму первую в своей жизни песню написал.”

“Песню о корабле” на слова Н.Кончаловской в фильме исполняет А.Градский.

Личность режиссера предопределяла и другой тип взаимоотношений. Михалков настаивал на том, чтобы в том или ином эпизоде была определенная музыка, объяснял какого характера. “Им движет точное, определенное знание, каким будет звуковой мир фильма, как он должен быть инструментован.”

Так в “Рабе любви” (1975) “он просил, чтобы музыка в соответствии с центральным образом (прообразом героини была Вера Холодная) была “изломанной”. Вот я искал эту изломанность - тема так и изложена широкими интервалами.”

Однако нельзя не согласиться с мнением киноведов, что чем опытнее становится композитор, тем более авторски он относится к решению единой музыкальной драматургии фильма.

В киноленте “Несколько дней из жизни Обломова” (1979), где был очень важен авторский текст, режиссер хотел использовать только упомянутую Гончаровым арию “Каста Дива” из “Нормы” В. Беллини. “Но когда картина была снята, оказалось, что музыка все же необходима. Одна из ведущих тем - ностальгия по детству. Решена она на синтезаторе.” Режиссер сначала несколько опешил от такого хода, но все же дал свое согласие на пробную попытку. “Но вот эти самые как бы улетающие звуки как раз дали фильму то состояние, которое стремилась выразить картина в целом. И вновь подтвердилась мысль, что музыкальное движение не должно дублировать кадр, музыка должна быть максимально статична. И опять все делалось на одном аккорде, очень скупо, больше на акустической игре звука, чем на его развитие в горизонте мелодическом. Вся мелодия носит характер псалмодии и состоит из четырех нот: фа-ре-до-фа-ми-до. А за счет особых акустических приспособлений создается удивительный эффект: звучит то, что наша память настойчиво извлекает из прошлого.”

В заключительной фазе работы Михалков хотел, чтобы история немецкого мальчика делалась на итальянской музыке. “Сцена прощания Штольца с отцом и была решена на теме “Каста Дива” - музыке очень красивой, чувственной. Но в дальнейшем эта тема стала темой любви Обломова и Ольги. Вот тут я решил искать иное состояние. Возник хор, который словно звучит из глубины земли. Это уже не прощание двух немцев, это русская духовность, духовность той земли, на которой живут эти люди и которая сделала Штольца русским человеком.

Эта тема нашла внутреннюю связь с “Всенощной” С.В.Рахманинова. Я посмотрел звукоряд Рахманинова, собрал его в кластер и оперировал им в нужных эпизодах с хором. Был найден сонористический ход, где я стремился передать состояние духовного напряжения, которое в финале разрешается музыкой Рахманинова.” У Н.Михалкова возникли сомнения с таким способом разрешения конфликта - в том, что касалось использования для этой цели музыкальной цитаты. “Тогда я “зацепился” за один аккорд Рахманинова, подменил его своим и хором на долгом “фермато” и на этом аккорде провел, зациклил фразу из темы “снов”, тем самым скрепив внутренние связи музыкальных образов фильма.”

Чрезвычайно плодотворной в творческом плане оказалась и работа над фильмом “Родня” (1980): удачными стали и музыка, и общее звуковое решение ленты. В нем было задумано показать чуждые для России влияния западной цивилизации через классическую музыку, но не в ее “естественном” виде, а обработанную в соответствии с нормами модных западноевропейских шлягеров.

Как отмечали кинокритики, “перенасыщенность шумами звукового поля фильма - это и свидетельство реального положения дел, и конкретный симптом, объясняющий неблагополучие, взаимную глухоту героев картины. В грохоте поезда, реве болельщиков на стадионе, невыносимой громкости звучания телевизоров, магнитофонов, оркестров, рокоте мотоциклов, машин, самолетов теряются человеческие голоса. Люди вынуждены кричать, но услышать их трудно, почти невозможно. И люди начинают прятаться в шумы, как делает это внучка героини.

На высшей громкости, предельном звучании в фильм входит ясная, вдохновленная, элегическая тема. В ней царит душевный покой и мир, с ней приходит тишина. Сопрягаясь с кадрами-метафорами - летящий в небе самолет, бегун на стадионе, - музыка дополняет эти лирические отступления важным смыслом. Можно преодолеть одиночество, можно ощутить родство с ближним только узнав это состояние внутренней гармонии, только поняв себя, преодолев потребность судить других. Так музыка принесла с собой решающую точку отсчета, достроила здание картины.”

С А.Михалковым-Канчаловским композитор более двух лет работал над киноэпопеей “Сибириада” - “многоплановой картиной с широким охватом мест действия, времени, событий, музыкальная концепция которой выстроилась далеко не сразу.”

Монтируя ленту уже в процессе съемок режиссер “предложил мне писать музыку к готовым отдельным эпизодам для того, чтобы поискать нужные средства выразительности и общую аккордовую тональность. Редкая возможность экспериментировать.”

По замыслу Михалкова-Кончаловского лента затрагивала четыре составляющих Вселенной: землю, воду, огонь и воздух. В преломлении на конкретный материал получилась “картина о земле, людях и времени.” Были обозначены, таким образом, три темы фильма: тема Стихии (нефтяной пожар), тема Людей (подлинно народная музыка) и тема Времени. Эти три столпа стали тем “жестким стержнем, на котором можно было выстраивать накопившийся музыкальный материал.”

Вообще киномузыкальный опыт Э.Артемьева совершенно уникален. “В одних случаях он прибегает к музыкальным символам - “Сталкер”, в других - к жанру песни, как в “Свой, среди чужих, чужой среди своих”, “Раба любви”, в третьих пишет развернутые многочастные композиции, завершенные произведения, имеющие самостоятельную художественную ценность. Одна из композиторских задач в фильме Э.Уразбаева “Визит к Минотавру” (1987) - противопоставить музыкой ХХ век и рубеж ХVII-XVIII веков. В одной партитуре с электронной музыкой соседствует “старинная” музыка для струнных. В “Гобсеке” звучит музыка в традициях лирико-драматических симфоний второй половины XIX века, в “Рабе любви” - в манере ретро начала ХХ века.”

К научной фантастике он обращался в ленте “Молчание доктора Ивенса” (1974) режиссера Б.А.Метальникова. Э.Артемьеву принадлежит музыка к кинофильмам В.Ю.Абдрашитова “Охота на лис” (1980), “Остановился поезд” (1982); к “Ближнему кругу” и “Одиссее” А.С.Михалкова-Кончаловского; “Без свидетелй” (1983) и “Сибирскому цирюльнику” Н.С.Михалкова; фильму А.Ермаша по одному из лучших произведений отечественной фантастики - повести Сергея Павлова “Лунная радуга” (1984). Эксперименты с электроникой нашли отражение в ленте А.В.Сурина “Возвращение с орбиты” (1984). Музыка к этим и другим кинофильмам вошла в пластинку “Картины-настроения”, а из музыки к лентам Тарковского составлен двойной диск; вышла звуковая дорожка к фильму “Сибириада” - значительных масштабов эпическая по духу электронная сюита. Композитор работал и в мультипликации (с Н.Серебряковым, В.Самсоновым, В.Пекарем), много трудился на телевидении. Достаточно упомянуть хотя бы музыку к десятисерийному фильму В.Фокина “ТАСС уполномочен заявить” (1984).

Но главным все же оставалось его увлечение электроникой. Появившееся новые образцы техники, в частности синтезатор второго поколения “Synthi-100”, сконструированный в Великобритании русским эмигрантом Петром Зиновьевым, требовали знания компьютерной грамотности, владения языком программирования. Композитор начинает широко комбинировать электронику и различные исполнительские составы, подчас рок-ансамбли, добиваясь их гармоничного сочетания.

Подлинным событием стал вокально-инструментальный цикл “Тепло Земли” (1981 г.), записанный Жанной Рождественской и ансамблем “БУМЕРАНГ” (Юрий Богданов - синтезатор “Synthi-100” и гитара, И.Сен и С.Савельев - клавишные, А.Закиров - бас-гитара и Сергей Богданов - ударные). В цикл на стихи Юрия Рытхэу, первоначально получивший названия “Кто я ?”, вошли шесть вокальных и четыре инструментальных номера, выстроенных по принципу контраста, представлявший собой драматическую повесть о судьбе женщины, о ее любви и верности. В середине восьмидесятых фирма “Мелодия” издала пластинку с программой “Тепло земли”.

В 1985 г. была написана трехчастная рок-симфония “Пилигримы”, которая задумывалась специально как произведение для рок-группы. Первая часть “Пилигримы” - вокализ для высокого женского голоса (она писалась в расчете на Гинтар Яутакайте), вторая - Музыка без названия” и завершает опус “Финал”.

Интерес композитора к камерно-вокальной лирика был представлен циклом поэм для сопрано и электронного ансамбля на стихи П.Целана и С.Геды (на литовском языке).

“В вокально-инструментальных поэмах Э.Артемьева есть нечто от лирических стихотворений (вспомним стихотворения Вагнера на тексты Матильды Везендонк или Прокофьева на стихи Анны Ахматовой) и от современных рок-композиций (PINK FLOYD, GENESIS). Поэмы написаны для литовской певицы Гинтар Яутакайте. В основу положены стихи Поля Целана в литовском переводе и Сигитаса Геды в оригинале. Э.Артемьева привлекла манера пения Яутакайте в стиле лирического рока, импровизационная свобода и инструментальный оттенок ее высокого голоса, что композитор считает свойством, благоприятным для максимального “контакта” акустически натурального тембра с электронной средой”.

Каждая из трех поэм цикла “Белый голубь”, “Видение” и “Лето” по-своему неповторима. “Поэма “Белый голубь” более других тяготеет к неоромантической ветви академической традиции. Совсем в другой манере написано “Видение”. По жанру она близка к тем направлениям арт-рока, на которые существенное влияние оказала традиционная индусская музыка. Это медитативного характера пьеса с преобладанием инструментального начала над вокальным, в партии сопрано ведущая роль отведена вокализу, а не пению с текстом. В поэме акцентируется философский аспект стихотворения Целана, заключенного в строке “Представь себе, что ты видишь все и проник во все”. В поэме “Лето” неоромантическая эстетика с сильно выраженным экспрессионистским акцентом сочетается со стилем фолк-рок”. Первое исполнение поэм цикла состоялось весной 1985 года в Вильнюсе и Каунасе во время концертной поездки композитора по Литовской республике.

В середине восьмидесятых нашла свое воплощение и идея объединения изобразительного искусства и музыки. Электронная композиция “Credo” (1987) навеяна графической серией “Ад” Роберта Раушенберга, которой американский художник иллюстрировал издание “Божественной комедии” Данте. В ней Э.Артемьев пошел по пути образно-психологического обобщения, вложив в музыку трагическую образность в предельно концентрированной форме: смятение души и потрясенный разум.

Тема поиска нравственной опоры перед открывающейся беспредельностью была реализована в опере “Раскольников”, созданной по мотивам романа Ф.М.Достоевского “Преступление и наказание” на либретто А.Кончаловского и Ю.Ряшенцева. Опера писалась более десяти лет. Поначалу она была задумана как зонг-опера, но в дальнейшем замысел изменился и в последней редакции преобладал стиль фьюжн. В нее вошли и симфонические эпизоды и псевдонародная музыка, а рок-элементы использовались главным образом для характеристики образа Раскольникова.

С конца восьмидесятых начался новый творческий период в жизни композитора. Его космическое мировидение теперь проникнуто лирическим началом, что нашло свое отражение в эмоционально-заразительной, импульсивной моторике звуков и ритмов современной цивилизации в пьесе “Вечное движение” (1987).

Международный резонанс получила другая работа композитора - “Три взгляда на революцию” (1989), написанная к двухсотлетию Французской революции для Фестиваля электронной музыки в городе Бурж. Демократические устремления в ней смыкаются с идеями авангарда и пост-авангарда. При воплощении был применен новый метод, напоминающий технику киномонтажа. Как писала португальская газета “Диарио де Лисбоа” (27.10.89), “настоящим открытием стало произведение “Три взгляда на революцию” советского композитора Эдуарда Артемьева: его музыка могущественная, выполненная с выдающимся совершенством. Это произведение типично русского композитора, воспитанного в традициях Мусоргского, Стравинского, Шостаковича... Это музыка большой эпической силы и экспрессии.”

Другие сочинения этих лет - цикл электронных композиций “Солярис”, “Зеркало”, “Сталкер” (1989), посвященных памяти Тарковского. Из своих фонограмм к фильмам Тар-ковского Э.Артемьев сохранил лишь обобщенные музыкальные (тоновые, шумовые, сонорные) образы-символы как основу для некоторых частей. По существу это заново написанные и аранжированные (И.С.Бах) электронные пьесы. В сравнении с кинокомпозициями музыка нового цикла обогащена дополнительными смысловыми рядами. 30 апреля 1990 года голландской фирмой “Будиск Рекордс” произведение было выпущен на компакт-диске.

В 1990 году Э.Артемьев основал советскую Ассоциацию электроакустической музыки в рамках Интернациональной конфедерации (ICEM) при ЮНЕСКО и был избран ее президентом.

Необходимо упомянуть и о работе композитора в театре. Первый такой опыт - музыка к пантомиме А.Орлова “За мертвыми душами” (1966 г.), в семидесятые годы Э.Артемьев сотрудничал с А.А.Тарковским над постановкой “Гамлета” (спектакль не вышел), с Н.Михалковым - “Механическое пианино” шло на подмостках Театра ди Рома в Италии, куда Э.Артемьев привез уже готовую музыку. В 1988 году во Франции на сцене парижского театра “Одеон” состоялась премьера спектакля А.Кончаловского “Чайка” по А.П.Чехову с музыкой Э.Артемьева, который получил прекрасные отзывы прессы и был возобновлен на следующий сезон.

В 1987 году Э.Н.Артемьев впервые попал в США, а в период работы с А.Кончаловским во Франции над чеховской “Чайкой”, режиссер привез ему отснятый материал фильма “Гомер и Эдди” и в 1989 году по рекомендации А.Кончаловского приехал в Голливуд для написания музыки к этому фильму.

Сценарий Патрика Сирилло повествовал о двух бродяжках - юноше из богатой семьи и негритянке; история заканчивалась трагически. В фильме снимались Вупи Голдберг и Джеймс Белуши. Картина вышла летом 1989 года и получила главную награду на кинофестивале в Сан-Себастьяне, а также специальный приз за режиссуру. В качестве звукорежиссера в ее создании принимал участие знаменитый саксофонист Алексей Зубов, в свое время эмигрировавший в США.

В 1989 году композитор уехал в Соединенные Штаты, где ему предложили работу в кино - над фильмами М.Левиковой и Ю.Неймана “Сердце на продажу” (“Art Of The Deal”), ленте Ларри Шиллера “Двойной риск” (“Double Jeopardy”), “Похороны крыс” (“Bury Of The Rats” - 1995) Дэна Голдена (Dan Golden). Артемьевское Credo звучит в киноленте “Дуэт для одного” (1987).

Продюсером и соавтором ряда композиций звуковой дорожки к фильму Н.Михалкова “Урга” (1991), записанной с оркестром Большого театра, выступил весьма авторитетный гитарист Стив Хиллидж (Steve Hillage).

С 1993 года Э.Артемьев живет в России. Одна из последних работ - музыка к фильму Н.Михалкова “Утомленные солнцем” (1995 г.).

Периоды работы в студии, где Артемьев создает свои композиции, чередуются с поездками на фестивале электронной музыки - в Балтимор на “Res Musica” International Electroacoustic Music Festival, в Бурж - на “Synthese” Festival International de Musique Experimantale de Bourge.

Вклад композитора в электронную музыку огромен, а его эксперименты по объединению симфонической и рок-музыки с электронным пространством еще предстоит по достоинству оценить потомкам. Многие его произведения приобрели самостоятельную жизнь, ими озвучивают документальные и научно-популярные фильмы, теле- и радиопередачи. Его музыка созвучна времени, она является “отражением мироощущения человека второй половины ХХ века, его меняющегося чувства пространства и времени, ощущения своего “я” как части человечества”.

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Для натуральных тембров

1960 - “Хороводы”. Сюита для симфонического оркестра.

- Концерт для альта с оркестром (одночастный).

1962 - “Лубки”. Сюита для симфонического оркестра и хора

1963 - “Я убит подо Ржевом”. Оратория на слова А.Твардовского. Для баритона, смешанного хора и симфонического оркестра.

1966 - “За мертвыми душами”. Музыка к спектаклю-пантомиме. Для симфонического оркестра.

1967 - “Вольные песни”. Кантата для хора и симфонического оркестра на народные тексты.

1994 - Концерт для фортепьяно

Электронная музыка

1961 - “В космосе”. Для синтезатора АНС.

- Звездный ноктюрн. Для синтезатора АНС.

1964 - Концертный вальс. Для синтезатора АНС.

- Этюд. Для синтезатора АНС.

1967 - “Мозаика”. Для синтезатора АНС.

1969 - “Нетемперированная музыка”

- “Двенадцать взглядов на мир звука: Вариации на один тембр”. Для синтезатора АНС.

1974 - “Семь врат в мир Сатори”. Симфония в семи частях. Для ансамбля электронных инструментов, гитары, ударных, скрипки и фонограммы.

1974-1980 - “Картины-настроения”. Сюиты для синтезатора “Synthi-100”.

1976 - Гимн природе. Стихи П.Грушко. Для голоса и рок-ансамбля.

- “Метаморфозы”. Электронные интерпретации произведений Дебюсси и Прокофьева для cинтезатора “Synthi-100”.

1977 - “Человек у огня”. Поэма для рок-ансамбля и фонограммы.

1980 - “Движение”. Для синтезатора “Synthi-100”.

- “Ритуал”. Кантата к Олимпийским играм в Москве. Слова Пьера де Кубертена. Русский текст Наталии Кончаловской. Для тенора, двух смешанных хоров, детского хора, симфонического оркестра, рок-группы и синтезатора “Synthi-100”.

1981 - “Тепло Земли". Вокально-инструментальная композиция на стихи Ю.Рытхэу. Для меццо-сопрано, рок-группы и синтезатора “Synthi-100”.

1982 - “Пилигримы”. Симфония для тенора и рок-группы.

- Три поэмы на стихи П.Целана и С.Геды. Для сопрано и синтезатора.“Белый голубь”, “Видение”, “Лето”.

1987 - “Океан”. Композиция памяти А.Тарковского

- “Вечное движение”. Компьютерная музыка.

- Credo (из “Реквиема”)

- “Раскольников”. Опера в двух действиях по роману Ф.М.Достоевского “Преступление и наказание”. Либретто А.Кончаловского и Ю.Ряшенцева. Для симфонического оркестра, солистов, хора и синтезатора.

- “Ода доброму вестнику” (новая редакция кантаты “Ритуал” для звукозаписи на фирме “Мелодия”)

1988 - “Тепло земли”. Опера в двух актах. Либретто Е.Компанец.

1989 - Памяти А.Тарковского. Расширенная версия композиции “Океан”.

- “Три взгляда на революцию”. ч. 1. Идея свободы, или идея чистого разума в гармонии с раскрепощенным духом; ч. 2. Деяния и свершения; ч. 3. Судный день. Для города Бурж к 200-летию Французской революции.

- “Солярис”, “Зеркало”, “Сталкер”. Электронные композиции на основе музыки к фильмам А.Тарковского (для звукозаписи на фирме “Boudisque”, Голландия).

- “Лето”. Поэма на стихи С.Геды для сопрано, скрипки и синтезаторов (расширенная версия).

- Песни. Хоры.

1990 - “Impertire tempus cogitation” (“Посвяти время размыш лению”). Для сопрано и синтезаторов.

1991 - “Фантом из Монголии”. Для женского хора и синтезатора.

1993 - I’d Like To Return. Электронная музыка.

Дискография:

1. “АНС” - Электронная музыка” (ЕР) - 1972 (-/-/Melodiya-Russia)

Э. Артемьев-Ст. Крейчи. Музыка к кинофильму “Космос”/Ст. Крейчи. Интермеццо/И.С.Бах - А.Немтин. Хоральная прелюдия/Ш.Каллош. Северная сказка/Ст. Крейчи. Отголоски Востока

2. “Сибириада” (Soundtrack LP) - 1979 (-/-/Le Chant du monde-France)

“Sibiriade”. Bonde originale du film d’Andre Kontchalovski. Musique d’Edouard Artemiev.

Le feu/Le vent de l’espoir/Le tourbillon de l’histoire/Les balancoires/La mort du heros/Revelation - Огонь/Ветер надежды/Круговорот истории/Качели/Смерть героя

3. “Метаморфозы” - Электронные интерпретации Э.Артемьева и В.Мартынова классических и современных музыкальных произведений (LP) - 1980 (-/-/Melodiya-Russia)

4 “Картины-настроения” (Soundtrack Comp. LP) - 1984 (-/-/Melodiya-Russia)

Электронная музыка к кинофильмам: “Сибириада”, “Куда уходят киты”, ”Лунная радуга”, ”Ночь рождения”, ”Инспектор Гулл”, ”Жаркое лето в Кабуле”, ”Охота на лис”, ”Сталкер”, ”Загадки перуанских индейцев”

5. “Ода доброму вестнику” (LP) - 1984 (-/-/Melodiya-Russia)

Факел/Добрый вестник/Гармония мира/Вечный прогресс/Красота земли/Интерлюдия/

Спорт, ты - мир

6. “Тепло земли”. Вокально-инструментальная композиция на стихи Ю.Рытхэу. (LP) - 1985 (-/-/Melodiya-Russia)

Рождение земли/Кто я ?/Тепло земли/На берегу Млечного Пути/Прощание/Ожидание/

Рэккэны/Надежда/Гимн человеку

7. “Музыкальные приношения” (LP) - 1990 (-/-/Melodiya-Russia)

О. Булошкин. Таинство/С. Губайдулина. Vivente - non Vivente/Э. Артемьев. Мозаика/Э. Артемьев. Двенадцать взглядов на мир звука: вариации на один тембр/Э. Денисов. Пение птиц/А. Шнитке. Поток

8. “Солярис, “Зеркало”, “Сталкер”. Фильмы А.Тарковского. Музыка Э. Артемьева (2LP/CD) - 1990 (-/-/Boudisque Records-Holland)

9. “Урга”. Музыка Э.Артемьева к фильму Н.Михалкова

Urga. A Film by Nikita Mikhalkov (Soundtrack CD) - 1991 (Philips)

The Moon/Urga/Urga Theme/Discoteca/Dance Of Gombo/Main Theme/Temple Of Panchen Sumi/Russian Theme/The Apple/Dream Of The Eagle/Genghis Khan/Bajartou/Na Sobkach Mandjurie (Trad.)/Pursuit/Urga Love

10. “Ближний круг”. Музыка Э.Арьтемьева к фильму А.Кончаловского

The Inner Circle (Soundtrack CD) - 1992 (Milan BMG - USA)

Main Theme (Long Version)/Stalin/Lesenko/Return To Moscow/Accordion Player/Children’s Home/Anthem/Conversation With The Professor/Rio Rita/Dream/Hello Country Of Heroes/Inside The Kremlin/Meeting With Katie/Train Station/Last Meeting With Katie/News Reel/

a)Tchaikovsky - b)Waltz In C Sharp Minor/Circus/Main Theme (Short Version)

11. Синтезаторная музыка из Эстонии и России

Looking East: Electronic East/Synthesizer Music From Estonia And Russia (CD) - 1992

(-/-/Erdenklang-Germany)

Synthesizer Music From Estonia:

Sven Grunberg. Ritual 1985. AOM/Lepo Sumera. From 29 To 49/Erkki Sven Tuur. Nine Mantras

Synthesizer Music From Russia:

Eduard Artemyev. The Road To Nowhere. The Well Of Eternity/Mikhail Chekalin. Erotic Fish Marouani. Genetic Code. Origin Of Species/Anton Batagov. Promenade 3. Promenade 8/Igor Chernjavsky. Voyage Through The Black Hole/Vladimir Martynov. Song Of Morning

12. “Утомленные солнцем”. Музыка Э.Артемьева к фильму Н.Михалкова

Soleil Trompeur (Soundtrack CD) - 1995

Outomlionnoe Solntce (Tango)/Le char attaque/Connaissance/Dans les bosquets/Valse pour Maria/Souvenirs de famille/La construction du Zeppelin/Un jour d’ete a la plage/Pere et fille/Que t’a-t-il dit?/Manuscrit oublie/Bal de foire/Football/L’adieu/Portrait de Staline/La vie est finie/Le champ/Outomlionnoe Solntce (Duo)/Epilogue

13. Teрритория любви. Музыка Э.Артемьева к фильмам Н.Михалкова

(Soundtrack Comp. 2CD) - 1995 (-/-/Тритэ & Edart Music/Ладь-Russia)

Автостоп: Прощание с Россией/Дорога/В Зимнем Лесу/Flat-Вальс

Неоконченная пьеса для механического пианино: Дым отечества/Механическое пианино/Один день из детства

Раба любви: На городской площади/Пикник/Сеанс немого кино/И ветер унес ее шарф.../

Прогулка в авто/Поклонники/Где же ты мечта

Несколько дней из жизни Обломова: Интродукция/Деревенский танец/Память сердца/

Визиты/Письмо/Летний день в усадьбе/Прощание с отцом

Спокойный день в конце войны: Монолог/Реквием Великой Отечественной войне/День Памяти/Lacrimosa

Родня: Конь гуляет/Мотоциклисты/На сельской станции/Полет/В городском парке/Ветер Афгана

Свой среди чужих, чужой среди своих: Ограбление поезда/Три товарища/Песня о корабле/Финал

Урга: Луна/Фантом из Монголии/Чингисхан/Где-то в России/

Степь

Утомленные солнцем: Танковая атака/Забытые страницы/Вальс для Марии/Игра в футбол/Эпилог